Иконография троицы. Иконография Святой Троицы Другие трактовки Троицы в иконописи

«Здесь предел того, что херувимы закрывают крыльями». Так свт. Афанасий Великий говорит о непостижимой тайне Троического Божества. Однако Господь нашего ради спасения приоткрывает завесу. По учению св. отцов, Бог Троица помимо отношения к миру имеет бесконечную полноту внутренней жизни, Он есть беспредельная и всесовершенная Любовь.

Святая Троица. Роспись капеллы Богоматери в мон. ап. Иоанна Богослова. Патмос, Греция. Конец XII в.

Понятие о единстве и высочайших свойствах не исчерпывает всей полноты христианского учения о Боге. Вера посвящает нас в глубочайшую тайну, представляя Единое Божественное Существо троичным в Лицах: Бог Сын и Святой Дух вечны и всемогущи, как Бог Отец. Истина Триединства Божия составляет отличительное достояние христианства – прямого ее раскрытия нет и в ветхозаветном учении, где мы находим образные, прикровенные указания, которые могут быть полностью истолкованы лишь в свете Нового Завета. Таковы, например, изречения, которые свидетельствуют о множественности Лиц Божества: «Сотворим человека по образу Нашему и подобию Нашему» (Быт. 16, 26); «Вот, Адам стал как один из Нас» (Быт. 3, 22); «Сойдем же и смешаем там язык их» (Быт. 11, 7). Еще один библейский пример – явление Бога Аврааму в виде трех странников, когда трое выступают, как один. Не случайно праотец Авраам, беседуя с ними, употребляет единственное число .

Троическое учение – одна из самых глубоких и непостижимых тайн откровения Божия. Человеческий ум не в силах представить, каким образом три самостоятельных Божиих Лица, совершенно равного достоинства, могут составить единое и нераздельное Существо. «Здесь предел того, что херувимы закрывают крыльями», – замечает свт. Афанасий Великий . «При всей своей непостижимости, учение о Святой Троице имеет важное для нас нравственное значение, и, очевидно, поэтому эта тайна и открыта людям» . По учению св. отцов, Святая Троица помимо отношения к миру имеет бесконечную полноту внутренней, таинственной жизни. Древний учитель Церкви Петр Хрисолог говорит, что «Бог один, но не одинок» . В Нем есть различие Лиц, пребывающих в непрерывном общении друг с другом: «Бог Отец не рождается и не исходит от другого Лица, Сын Божий предвечно рождается от Отца, Дух Святой предвечно исходит от Отца».

Явление трех странников Аврааму. Фреска в катакомбах на Виа Латина, Рим. IV в.

Вместе с понятием Троичности в мир приходит отрадная и знаменательная идея: Бог есть беспредельная и всесовершенная Любовь. Вероучения иудаизма и ислама не раскрывают истинного значения любви как господствующего свойства Божия. Любовь по своему существу немыслима вне союза, общения. Но если Бог единоличен, в отношении к кому обнаруживается Его любовь до сотворения мира? Высочайшей Любви для полного проявления требуется такой же высочайший предмет.

Только тайна Триединого Бога открывает, что любовь Божия никогда не оставалась недеятельной, без проявлений. Лица Святой Троицы от вечности пребывают в непрерывном общении любви : Отец любит Сына (Ин. 5, 20; 3, 35) и называет Его Возлюбленным (Мф. 3, 17; 17, 5 и др.), а Сын многократно свидетельствует о любви к Отцу (см., напр., Ин.14, 3). По словам блаженного Августина, тайна христианской Троичности – это тайна Божественной Любви: «Ты видишь Троицу, если видишь любовь» .

Явление странников Аврааму и Гостеприимство Авраама. Мозаика центрального нефа. Церковь Санта Мария Маджоре. Рим, V в.

На этом основывается и все христианское нравственное учение, сущность которого состоит в заповеди любви. Господь говорит Своим ученикам: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга» и «по тому узнают, что вы Мои ученики, что любовь между собою имеете» (Ин.13, 34-35). По мнению святых отцов, естество человеков одно, как и естество Троицы, да только единство наше ослаблено грехом и восстанавливается искуплением Иисуса Христа. Незадолго до страданий и крестной смерти Спаситель, окруженный Своими учениками, взывает к Отцу: «Не о них же только молю, но и о верующих в Меня по слову их: да будут все едино, да уверует мир, что Ты послал Меня. И славу, которую Ты дал Мне, Я дал им: да будут едино, как Мы едино. Я в них, и Ты во Мне, да совершенны воедино, и да познает мир, что Ты послал Меня и возлюбил их, как возлюбил Меня» (Ин. 17, 21-23).

Троица Ветхозаветная

Перед христианским искусством стояла трудноразрешимая задача – передать Откровение о Троице наглядно. Изобразительный символизм ранней эпохи предложил вариант, который закрепился в иконографии. В римских катакомбах IV в. на Виа Латина есть фреска, где три странника являются Аврааму. В основание лег библейский рассказ о встрече у дубравы Мамвре праотца Авраама и трех мужей (Быт. 18, 1-16). Как известно, этот эпизод богословы ранней Церкви толковали по-разному. Одни видели в нем явление Бога в Трех Лицах, другие – явление Бога в сопровождении двух ангелов.

Гостеприимство Авраама. Мозаика пресвитерия церкви Сан Витале. Равенна. 546-547 гг.

В мозаике наоса ц. Санта Мария Маджоре (Рим, V в.) сюжеты «Явление трех странников Аврааму» и «Гостеприимство Авраама», где он угощает гостей, сидящих за столом, объединены в одной композиции. Авраам подносит тельца, Сарра готовит хлеб. Слева изображены дом Авраама и невысокое дерево. В мозаике пресвитерия ц. Сан-Витале в Равенне (546-547 гг.) в композицию «Гостеприимство Авраама» включена сцена принесения в жертву Исаака. Тема жертвы (евхаристическая) звучит здесь дважды. Слева слуга протягивает трем странникам приготовленного тельца на блюде, справа Авраам заносит меч над своим сыном. Рядом уже стоит агнец, и Бог (благословляющая десница с небес) останавливает Авраама. За Исааком изображена горка – гора в земле Мориа (Быт. 22, 1-19). В центре за столом сидят три гостя под высоким раскидистым дубом, слева в проеме дома стоит Сарра. Уже в этих ранних памятниках намечена иконографическая схема, которая «носит вполне богословски осмысленный характер» .

В последующие века композиция «Гостеприимство Авраама» будет появляться во множестве вариантов, но чаще всего помимо трех странников, сидящих за столом, она включает фигуры праотцев Авраама и Сарры, иногда их слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Часто изображаются дом Авраама, дерево (Мамврийский дуб) и горки.

Престол уготованный (Этимасия). Мозаика церкви Успения в Никее. Конец VII в.

Во времена иконоборчества антропоморфные изображения Святой Троицы заменялись символическими. Одно из самых известных, еще доиконоборческого периода, – мозаика конца VII в. «Престол уготованный» (греч. Έτοιμασία – «готовность») из храма Успения в Никее, которая, к сожалению, сохранилась только на снимках конца XIX века Русского Археологического института в Константинополе. Престол означает здесь Царство Бога Отца. Книга на Престоле – символ Логоса, Второго Лица Святой Троицы, а голубь, который на нее опускается, – символ Святого Духа .

В постиконоборческую эпоху иконография «Гостеприимство Авраама» вновь распространяется в византийском искусстве. В это время вырабатываются различные композиционные схемы. Праотцы Авраам и Сарра могут располагаться на переднем плане, справа или слева от Ангелов, между ними. Иногда они выглядывают из окошек палат или не изображаются совсем (фреска в храме св. Георгия. Монастырь Джурджеви-Ступови близ Стари Раса. Сербия, XII в.). В монументальной живописи сюжету Троицы часто посвящены две самостоятельные композиции: «Явление трех ангелов Аврааму» и «Гостеприимстово Авраама». Как правило, в росписи храма они следуют друг за другом (фрески собора Св. Софии в Киеве, XI в.; церкви Св. Софии в Охриде, Македония, XI в.; мозаики собора Монреале в Палермо, Сицилия, XII в. и др.).

Жилище Авраама, Мамврийский дуб, горки и в особенности слуга, закалывающий тельца, изображаются не всегда. Общим является выделение чаши на трапезе (Престоле) с приготовленным (принесенным в жертву) тельцом. Характерная для ранних памятников изокефалия – фронтальная композиция с равновеликим изображением Ангелов уступает место треугольной схеме в Комниновский и Палеологовский периоды. По мнению И. Языковой «на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея» .

Встреча Авраама и трех ангелов. Гостеприимство Авраама. Мозаика собора Монреале. Палермо, Италия. XII в.

На Русь иконография «Авраамова гостеприимства», или «Троицы Ветхозаветной», приходит в XI в. Этим временем датируется фреска в соборе Софии Киевской. Изображение на южных и западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале относится к XIII в., а знаменитая фреска Феофана Грека в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице – к 1378 году. Известны иконы XIV- начала XV вв. (четырехчастная новгородская икона XIV в.; т.н. «Зырянская Троица» из Вологды, конца XIV в.; псковская икона с изокефальной композицией кон. XIV-нач. XV вв.)

Троица Новозаветная

Отечество. Новгородская икона. Кон. XIV в. Третьяковская галерея.

Позже появляются интерпретации, которые можно объединить под названием «Троицы Новозаветной», восходящие, по мнению исследователей, к латинской традиции. Они представляют Бога Отца в виде Старца (Ветхого денми) , восседающего на престоле и держащего на коленях (в лоне) Отрока Сына, в руках у Которого медальон или сфера с вылетающим из нее голубем – Святым Духом. Эту иконографию, получившую название «Отечество», известную еще в Византии, мы видим на новгородской иконе XIV века. Троице предстоят избранные святые – столпники Даниил и Симеон, а также один из апостолов, которых изображают молодыми: Фома или, скорее, Филипп. В Евангелии от Иоанна апостол Филипп обращается ко Христу: «Покажи нам Отца, и довольно для нас», на что Христос отвечает: «Видевший Меня видел и Отца» (Ин 14, 8-9). Примечательно, что нимбы и у Отца, и у Сына крестчатые, а верхней надписи «Отец и Сын и Святый Дух» сопутствуют две более мелкие надписи «IС ХС» (Иисус Христос) за плечами Ветхого денми и в сфере над голубем. Возможно, таким образом иконописец пытался изобразить Бога Отца, интерпретируя Его как Ветхого денми Иисуса Христа, существующего превечно в лоне Отчем.

Сопрестолие. Икона нач. XVIII в. Москва.

Образ Новозаветной Троицы противоречит учению Церкви о триедином, вечном и непостижимом Божестве. Бога Отца «не видел никто никогда» (Ин 1, 18), и изображение Его в виде старца не соответствует истине. Равно как изображение Бога Сына, собезначального двум другим Ипостасям Св. Троицы, невозможно в виде отрока на коленях Бога Отца. Святой Дух являлся людям в виде голубя (Крещение Господне) и в виде огненных языков (Пятидесятница), но как Он выглядит в вечности никто не знает. Хотя образы Отечества (Новозаветной Троицы) с XVII в. встречаются часто, Церковь относится к ним критически. Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или «Ветхого денми», а также «Отечество».

Встречаются и другие иконографические варианты Новозаветной Троицы. Так, «Сопрестолие» имеет фронтальную композицию, изображая Бога Отца (Ветхого денми) и Бога Сына в образе небесного царя, сидящими на престоле. Святой Дух в виде голубя витает над Ними или между Ними. Это изображение иллюстрирует особенности в понимании соотношения ипостасей в католическом догмате о Троице, в котором Дух Святой трактуется как любовь между Богом Отцом и Богом Сыном. Важно отметить, что в «Сопрестолии», а еще более в «Отечестве» единосущность и равенство всех трех ипостасей практически не прочитывается.

Святая Троица Андрея Рублева

Феофан Грек. Троица. Роспись ц. Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород. 1378 г.

Икона, которой на Руси определяется самый праздник Святой Троицы, одна – на ней Бог Троица предстает в виде трех Ангелов. Существует несколько вариантов прочтения «Троицы Ветхозаветной». Так, Л.Л. Лебедев предлагает следующие: 1) Три Лица Святой Троицы – Бог Отец, Бог Сын, Бог Дух Святой («Троица» Андрея Рублева); 2) Иисус Христос «по божеству» в сопровождении двух Ангелов; (фреска Феофана Грека; икона «Авраамово гостеприимство», Новгород, XVI в.); 3) три Ангела как «образ и подобие» Св. Троицы (мозаики ц. Монреале, Палатинской капеллы в Палермо; псковская икона кон. XIV-нач. XV в.); 4) три человека, являющие собой образ Св. Троицы (мозаики ц. Санта Мария Маджоре в Риме и ц. Сан-Витале в Равенне) .

С веками Церковь укрепилась во мнении, что наиболее полно догмат Св. Троицы раскрывается именно в первом толковании, где равное достоинство символизирует триединство и равночестность всех Трех Лиц. Выражение этого мы находим в иконе, написанной преподобным Андреем Рублевым (память 4/17 июля) для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Этот шедевр древнерусской живописи утвержден Церковью как образец для написания икон Святой Троицы. Преподобный Андрей удивительно глубоко раскрыл богословскую сущность Троического учения. В его иконе лица Святой Троицы следуют в том порядке, как они исповедуются в Символе Веры. Первый Ангел – это первое Лицо Троицы, Бог Отец; второй (средний) Ангел – Бог Сын; третий Ангел – это Бог Дух Святой. «Все три Ангела благословляют чашу, в которой принесен закланный и приготовленный в пищу телец. Заклание тельца знаменует крестную смерть Спасителя, а приготовление тельца в пищу является прообразом Евхаристии» .

Андрей Рублев. Троица. Икона из местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. 1-я четв. XV в. ГТГ.

Библейские персонажи Авраам, Сарра и слуга оказываются «за кадром», хотя лаконичные изображения палат Авраама, Мамврийского дуба и горок присутствуют. Рублев изображает только Превечный Совет, суть которого состоит в добровольном согласии Второго Лица Пресвятой Троицы принести Себя в искупительную жертву ради спасения человека и всего мира. Стол, вокруг которого сидят Ангелы, – не пиршественный, это алтарь для принесения жертвы. Чаша также имеет евхаристическое значение, она присутствует на сакраментальной трапезе – приобщении верующих Телу и Крови Господним. Кроме того, внутренние контуры фигур крайних Ангелов образуют абрис чаши, в которую как бы невольно заключена фигура среднего Ангела. Вспоминается молитва Сына Божия в Гефсиманском саду: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26, 39).

Все три Ангела имеют в руках жезлы, которые символизируют Их Божественную власть. Первый Ангел, изображенный в левой части иконы, облачен в синий хитон – образ Его небесной, Божественной природы, и светло-лиловый гиматий, свидетельствующий о непостижимости и царственном достоинстве. На заднем плане над Его главой возвышается дом, жилище Авраама, и жертвенник перед домом. Это изображение жилища имеет символическое значение и является образом домостроительства Божия. Размещение здания над главой первого Ангела, указывает на Него, как на начальника (Отца) этого домостроительства. То же отеческое началие сказывается и во всем Его виде: глава почти не наклонена, а взгляд обращен к двум другим Ангелам. И черты, и выражение лица, и положение рук, и то, как прямо восседает первый Ангел, – все говорит о Его отеческом достоинстве. Два других Ангела склонены главами и в глубоком внимании обращены взором к первому, как бы ведя с ним беседу о спасении человечества.

Второй Ангел помещен в центре. Его срединное достоинство определяется тем положением, которое присуще Второму Лицу в Самой Троице, а также в деле домостроительства и промысла Божия о мире. Одеяние соответствует тому, в каком обычно изображается Спаситель: хитон имеет темно-багровый цвет, символизирующий воплощение, а верхний синий гиматий знаменует Божественное достоинство и небесность Его природы. Дуб, осеняющий Ангела, является напоминанием о древе жизни, бывшем посреди рая, а также знаменует древо крестное .

Ангел, сидящий справа, является третьим Лицом Святой Троицы – Святым Духом. Нижнее одеяние Его, прозрачно-синего цвета, и верхнее – легкого дымчато-зеленого, изображают небо и землю, знаменуют живительную силу Святого Духа, животворящего все сущее. «Святым Духом всяка душа живится и чистотою возвышается» (антифон на утрени) – поет Святая Церковь. Это возвышение чистотою выражает на иконе гора, которая осеняет третьего Ангела. Расположение трех Лиц на иконе соответствует порядку, которым проникнут всякий богослужебный возглас, всякое обращение и исповедание Святой Троицы. Этому же подчинены очертания трех сидящих Ангелов, несущих жезлы и благословляющих трапезу.

Троица Зырянская. Икона кон. XIV в. Вологодский историко-архит. и худож. музей-заповедник.

Подобное понимание мы находим в трудах крупнейших исследователей древнерусской живописи В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова . Существуют и иные толкования. Д.В. Айналов считал, что средний Ангел изображает Бога Отца, левый – Христа, правый – Святого Духа, как в так называемой «Зырянской Троице» Вологодского собора, построенного в 1395 году учеником прп. Сергия Радонежского святителем Стефаном Пермским, где именно средний Ангел обозначен как Бог Отец. По мнению Н. Малицкого, наоборот, средний Ангел на этой иконе изображает Христа, левый – Бога Отца . Недаром в изображениях Троицы в ряде древнерусских икон крестчатый нимб окружает голову только среднего Ангела, а в иконе Рублева только у него одного можно заметить клав на рукаве. Н.А. Демина и И.К. Языкова отождествляют центральную фигуру с образом Бога Отца. Б. Раушенбах настаивает на троическом единстве как догматическом содержании иконы . Попытки закрепления за каждым Ангелом определенной ипостаси кажутся ему несущественными, что, в частности, подтверждается наименованием «Святая Троица» иконы в целом, а не каждой ипостаси поименно.

По мнению святых отцов, иконой может быть по праву лишь такой образ, который имеет лик – человеческое лицо, преображенное божественным светом. Сам Спаситель, напечатлев Свой Лик на убрусе, как на иконе икон, дал нам источник всякого святого изображения. Даже символы евангелистов не являются самостоятельной иконой. Так, орел, держащий Евангелие, – лишь знак евангелиста Иоанна. Таким же символом, но не полномощной иконой, является изображение Духа Святого в виде голубя, как на новозаветных иконах. Важнейшей особенностью Рублевского образа является то, что третье Лицо Св. Троицы – Дух Святой – изображается равно с первым и вторым Лицами и имеет в Своем изображении полноту ангельского и человеческого образа.

Кроме исторического, символического и аллегорического толкования Троицы Рублева М.В. Алпатов приводит дидактическое. Он считает, что «Рублева не могла не увлечь задача наполнить традиционный образ идеями, которыми жило его время… В старинных источниках говорится, что икона Рублева написана «в похвалу отцу Сергию», и это указание помогает понять круг идей, которые вдохновляли Рублева. Нам известно, что Сергий, благословляя Дмитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое жертвоприношение, которое Рублев увековечил в Троице. Вместе с тем им построен был Троицкий собор для соединенных им «для единожития» людей, «дабы воззрением на Св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Это помогает понять этический смысл Троицы Рублева». В своем произведении он ставит жизненно важный вопрос тех лет, «когда на поле боя лишь дружные усилия прежде разрозненных княжеств могли сломить сопротивление векового врага» .

Андрей Рублев. Троица. Фрагмент.

Священник и богослов Павел Флоренский называет икону преподобного Андрея откровением. В ней «среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый… «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир… эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо… эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы… Но, чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный первообраз, а вокруг себя – земное отображение, – быть в среде духовной, в среде умиренной. Андрей Рублев питался как художник тем, что дано ему было. И потому не преподобный Андрей Рублев, духовный внук преподобного Сергия, а сам родоначальник земли Русской – Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти… Из всех философских доказательств бытия Божия, – заключает о. Павел Флоренский, – наиболее убедительно звучит: есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» .
_____________________
1. Александр (Милеант), еп. Единый Бог в Троице поклоняемый. [Электронный ресурс]. Адрес: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Mileant/edinyj-bog-v-troitse-poklonjaemyj/
2. Афанасий Великий, свт. Послание к Серапиону 1-е // Творения иже во святых отца нашего Афанасия Великого, Архиепископа Александрийского. Ч. 3-я. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Издание Спасо-Преображенскаго Валаамскаго монастыря, 1994. – С. 3-49.
3. Александр (Милеант), еп. Указ. соч.
4. Петр Хрисолог (ок. 380-450), еп. Равеннский, свт. Ему принадлежат слова: «Бог един, но Троица; один, но не одинок» (Deus unus est, sed trinitate; solus est, sed non solitaries). См.: Sermon LX, p. 366 // Petrus Chrysologus. Sermones. [Электронный ресурс]. Адрес: http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/0380-0450,_Petrus_Chrysologus,_Sermones,_MLT.pdf
5. Александр (Милеант), еп. Указ. соч.
6. Августин Блаженный, свт. О Троице. – М.: Рипол классик, 2018 г. – Ч. I. Кн. 8-я, гл. 12.
7. Наос (от греч. Ναός – храм, святилище) – центральная часть христианского храма, где во время богослужения находятся молящиеся.
8. Пресвитерий (от др. греч. Πρεσβυτέριον – собрание священников) – в раннехристианских базиликах и современных западноевропейских храмах пространство между нефом (наосом) и алтарем. Предназначено для священства.
9. Языкова, И. Иконография Святой Троицы: Можно ли изображать Бога Отца? // Ирина Языкова. Со-творение образа. Богословие иконы. / Серия «Современное богословие» – М.: Издательство ББИ, 2012. – С. 119.
10. Там же. С. 120.
11. Там же. С. 122.
12. Ветхий денми (древний, ветхий днями) – символическое изображение Иисуса Христа, а также Бога Отца в образе седовласого старца. Восходит к пророчеству Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая во́лна; престол Его – как пламя огня, колеса Его – пылающий огонь» (Дан 7, 9).
13. Лебедев, Л.Л. (Лев Регельсон). Кто изображен на иконе «Троица» Андрея Рублева? // Наука и Религия. – 1988. – №12.
14. Григорий (Круг), инок. Об изображении Святой Троицы // Мысли об иконе. – СПб: Директ-Медиа, 2002.
15. Там же.
16. Лазарев, В.Н. Андрей Рублев и его школа. – М.: Искусство, 1966.
17. Алпатов, М. В. Андрей Рублев. – М.: Изобразительное искусство, 1972.
18. Малицкий Н. В. К истории композиции ветхозаветной Троицы. – Prague, 1928. С. 33-47.
19. Демина, Н.А. «Троица» Андрея Рублева. – М.: Искусство, 1963.
20. Раушенбах, Б.В. Предстоя Святей Троице // Пристрастие. М.: Аграф, 2011.
21. Алпатов, М. В. Указ. соч.– С. 100.
22. Флоренский, П., свящ. Иконостас // Собр. соч. Т.1: Статьи по искусству. – Париж:YMCA-press, 1985.

Просьба соблюдать правила уважительного тона. Ссылки на другие источники, копипасты (большие скопированные тексты), провокационные, оскорбительные и анонимные комментарии могут быть удалены.

1 0

В раннехристианском искусстве известно несколько типов иконографии ангелов, восходящих к античным образам крылатых гениев, эротов, Ники.
Одно из самых ранних изображений ангела представлено в сцене Благовещения в катакомбах Присциллы в Риме, сер. III в.- юноша в белой тунике и паллиуме, безкрылый.

В IV в. подобный тип ангела, изображаемого без крыльев, довольно устойчив и встречается в росписях катакомб на библейские сюжеты: «Явление трех Ангелов Аврааму», «Явление ангела Валааму» и «Видение лествицы Иакову» в катакомбах на Виа Латина в Риме, сер. IV в.; «Товия и Ангел» в катакомбах на Виньо Массимо, сер. IV в.; также в сцене небесной Трапезы в гробнице Винсента и Вибии на Виа Аппия в Риме, нач. IV в., и на саркофаге в ц. Сан-Себастьяно в Риме, IV в. (на последнем ангел - средовек с бородой).

"Явление трех Ангелов Аврааму", катакомбы на Виа Латина в Риме, сер. IV в. (*изображение кликабельно )

"Явление ангела Валааму", катакомбы на Виа Латина в Риме, сер. IV в.

"Видение лествицы Иакову", катакомбы на Виа Латина в Риме, сер. IV в.

Первые изображения ангелов с крыльями

Крылатый ангел (символ евангелиста Матфея) впервые был изображен на мозаике конхи апсиды в базилике Санта-Пуденциана в Риме, кон. IV в.

Мозаика конхи апсиды в базилике Санта-Пуденциана в Риме, кон. IV в.(*изображение кликабельно )

Мозаика конхи апсиды в базилике Санта-Пуденциана в Риме, кон. IV в. Фрагмент
(*изображение кликабельно )

Оба типа ангелов, крылатые и без крыльев, представлены в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, 432-440 гг. (в композиции на триумфальной арке - крылатые, в нефе в сцене «Гостеприимство Авраама» - безкрылые) и в церкви Сан-Витале в Равенне, ок. 547 г. (на триумфальной арке ангелы, несущие в медальоне крест,- крылатые, в пресвитерии в сцене «Гостеприимство Авраама» - безкрылые).

С V в. ангелы изображаются, как правило, крылатыми, с нимбами, в белых туниках с клавами и белых паллиумах, в легких рим. сандалиях.
Они представлены по сторонам Богоматери с Младенцем (мозаика ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, до 526), поддерживающими мандорлу (Евангелие Раввулы, 586 (Laurent. Plut. 1. Сod. 56)) или медальон с изображением Иисуса Христа (имп. диптих (Барберини), кон. V-нач. VI в. (Лувр. Париж)), креста (диптих св. Лупицина, VI в. (Нац. б-ка. Париж), агнца (мозаика свода купола ц. Сан-Витале в Равенне), медальон с монограммой имени Иисуса Христа (саркофаг, ок. 400 (Археологический музей. Стамбул)).

Мозаика церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, до 526 (*изображение кликабельно )

Евангелие Раввулы, 586 (*изображение кликабельно )

Мозаика свода купола ц. Сан-Витале в Равенне (*изображение кликабельно )

В виде ангела изображается София Премудрость Божия и Христос - Ангел Великого Совета.

В позднесредневек. период была широко распространена иконография «Собор ангельских сил», представляющая единение ангелов под предводительством архангелов Михаила и Гавриила для защиты Божиего Престола.

Собор Архангелов. Конец XV - начало XVI вв.

Икона Достойно есть. Русский Север. Вторая половина XVI века. Государственная Третьяковская Галерея

Ангелы изображаются в ветхозаветных сценах, в теофанических видениях, включаются в композиции протоевангельского цикла, двунадесятых праздников. Как правило, изображения ангелов сопровождаются надписью: «Ангел Господень» или «Ангелы Господни».

Одеяния ангелов

Как архистратиги небесного воинства ангелы могут изображаться в воинских одеждах - в хитоне и плаще с тавлионом (мозаика триумфальной арки ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI в.).

Мозаика триумфальной арки ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI в.

С VII в. известны изображения ангелов в лоратных одеяниях (в далматике и лоре), в расшитых золотом и камнями сапожках, с лабарумом в руке (ц. Успения Богородицы в Никее, VII в.).

Мозаика в ц. Успения Богородицы в Никее, VII в (*изображение кликабельно )

В сценах Евхаристия, Служба святых отцов, Небесная литургия, Великий вход ангелы облачены в диаконские одежды, в руках держат чаши, рипиды, кадила, свечи, покровцы.
В XIII-XIV вв. получает распространение изображение ангелов в воинских доспехах (в латах) (икона «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину», XIII в. (ГММК)).

икона «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину», XIII в.

Тогда же появляется изображение ангела в монашеских одеяниях, основанное на эпизоде из жития прп. Пахомия Великого.
Впосл. ангел в образе монаха включается в композиции «Страшный Суд» (икона «Страшный Суд», XV в. (ГТГ)) и «Сотворение ангелов» (икона «Троица в бытии», XVI в. (СИХМ)).

Икона «Страшный Суд», XV в. (ГТГ)

Икона «Троица в бытии», XVI в.

Символическое значение одежд ангелов

Символическое значение имеют одежды ангелов.
Согласно «Ареопагитикам», «светлая и огнеподобная» одежда означает «Богоподобие и силу освещать сообразно с их состоянием на небе» (CH XV 4).

Икона. Ангел Хранитель с деяниями. XIX в.

Клавы и тавлионы подчеркивают значительность чина, занимаемого ангелами в небесной иерархии.

Архангел Михаил

Свободно развевающиеся концы головных повязок-тороков (слухов) свидетельствуют о предназначении ангелов слышать волю Божию.

Архангел Михаил; Византия. . Афон; XIV в.; местонахождение: Греция. . Афон, монастырь Хиландар (*изображение кликабельно )

В качестве атрибутов, сопровождающих ангельские образы, приняты лабарумы с написанными на них словами трисвятой песни, и зерцала - прозрачные шары-сферы, посредством к-рых ангелы, не смея взирать на Бога, созерцают Его отражение. На зерцалах обычно пишется имя Бога (IC XC), изображается Предвечный Младенец Эммануил или голгофский крест.

Ангел с лабарумом, византийская мозаика собора Марторана, XII век (*изображение кликабельно )

Архангел Гавриил изображён с зерцалом, потому что Гавриил есть вестник судеб Божиих о спасении рода человеческого

Жезлы означают «царское и владычественное достоинство и прямое всего исполнение» (CH XV 5).

Посохи - знак того, что ангелы являются посланниками Бога.
В руках они могут также держать мерила, свитки, венцы, факелы, орудия страстей, медальон с изображением Христа Еммануила (в композиции «Собор Небесных Сил бесплотных»).

Ангел со свитком. XVIII в.

Мозаика. Италия. Флоренция. Баптистерий Сан Джованни. Интерьер. XIII-XIV вв.
Ангел трубящий, ангелы, несущие орудия Страстей (гвозди, терновый венец, крест) (*изображение кликабельно )

Образ Ангела-хранителя

В кон. XVII в. в рус. искусстве получает распространение образ ангела-хранителя.

Икона "Святой Ангел Хранитель", XVII век

Икона "Святой Ангел Хранитель". Вологда, XVII век (1660-е- 1670-е гг.)

Этой иконы появилась на основе более раннего извода, который называется «Гостеприимство Авраама» или, иначе, «Явление трех Ангелов Аврааму». К древнейшим образцам иконографии «Гостеприимство Авраама» относится фреска в катакомбе Виа Латина IV в., которая находится в алтаре церкви святого Виталия в Равенне.

На Руси подобные изображения появились уже в XI в., например, фреска Софийского собора в Киеве. Центральным изображением на иконе является восседающие за столом три Ангела с нимбами, а за их спинами Авраам и Сарра, закалывающие жертвенного тельца.

Икона «Троица Ветхозаветная». Конец XVI - начало XVII в.

Совсем другое значение имеет иконография «Троица Ветхозаветная», получившая окончательное осмысление лишь в древнерусском иконописании. Образцом подобной иконографии служит совершенная и по богословию и по своим художественным достоинствам икона прп. Андрея Рублева . Икона написана предположительно в 1423 -1427 гг. для иконостаса Троицкого собора Лавры прп. Сергия.

Икона являет уже не сцену посещения Господом Авраама и Сарры, а предвечный совет Святой Троицы об избавлении рода людского от первородного греха и о жертвенном акте Сына Божия - Бога Слова, для спасения человечества от вечной смерти.

В центре иконы помещена стоящая на столе, а правильнее на престоле, чаша с головой жертвенного тельца. Центральный и левый Ангелы совершают благословляющий жест, который одновременно можно истолковать как жест нисхождения в саму чашу, а правый Ангел дает свое молчаливое согласие на все совершающееся на таинственном и непостижимом для людей совете Святой Троицы.

Однозначно сказать о том, кого именно из Лиц Святой Троицы представляют фигуры Ангелов, нельзя, но, по распространенному мнению, считается, что облаченный в синий хитон центральный Ангел символизирует собой Иисуса Христа.

Иконография Святой Троицы.

Храни исповедание веры в Отца и Сына и Святого Духа... единое Божество и единую силу, которая обретает в Трех единично, и объемлет Трех раздельно, без различия в сущностях и естествах, не возрастает и не умаляется, через прибавления и убавления, повсюду равна, повсюду та же, как единая красота и единое величие неба.

Св. Григорий Богослов

Можно ли изображать Бога Отца?

Т ринитарный догмат, так же как и христологический, составляет основу христианской веры. Оба они теснейшим образом связаны через тайну Боговоплощения. Но по образному выражению Бл. Августина постичь тайну Св. Троицы труднее, нежели вычерпать море ложечкой. История Церкви свидетельствует, как трудно входило это Откровение в сознание христиан - вплоть до XX века христианский мир искушается различного рода антитринитарными теориями, - тайными и явными (унитарии, стригольники, софиологи и проч.). Предвидя подобные трудности, св. отцы старались разъяснять тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства через образы и символы. Так одни говорили о воле, разуме и действии, другие приводили аналогии с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Третьи размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. И при этом все сходились на том, что Св. Троица - это не количество, а качество Бога, непостижимое для человека, но данное ему в Откровении. Св. Василий Великий так пишет: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или - в одно, два и три; но в святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению... Мы счисляем не через сложение, от одного делая наращение до множества, и говоря: одно, два, три, или: первое, второе, третье». И выразить это иное, отличное от человеческого, качество бытия, крайне сложно и практически невозможно, потому и Бл. Августин говорит: «Когда речь заходит о Боге, мысль оказывается более точной, чем способы ее выражения, а реальность - более точной, чем мысль».

Христианское искусство также сталкивалось с трудностями в выражении Откровения о Троице, хотя желание поведать об этой неизреченной тайне через изобразительный язык рождается уже среди первых христиан.

Довольно рано в иконографии появляется сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (иначе «Гостеприимство Авраама»). Мы находим его в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках, например, в ц. Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) и в ц. Сан-Витале в Равенне (VI в.). Уже в этих памятниках иконографическая схема носит вполне догматически осмысленный характер. Не все богословы ранней Церкви видели в этом сюжете явление Бога в Трех Лицах, но со временем именно этот сюжет станет основой для выражения образа Троицы в иконописи.

В период иконоборчества многие богословы высказывают сомнения в правомочности изображения Св. Троицы человеческими средствами. В этот период вообще старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Самое известное из них - композиция «Престол уготованный» (по греч. ?????????) из ц. Успения в Никее (VII в.) . Престол обозначает Царство Бога Отца. На нем изображена книга - символ Слова Божьего, Второго Лица Св. Троицы, Бога Сына. На Книгу опускается голубь - символ Св. Духа, Третьей Ипостаси. Исповедание Св. Троицы передается через символы, что заставляет вспомнить традиции апофатического богословия.

Апофатическое богословие в православной Церкви всегда было как бы обратной стороной богословия катафатического. Апофатический способ познания Бога и, как следствие его, апофатический способ выражения мысли в отличие от катафатического строится на принципе отрицания. Мысль как бы отталкивается от противного, от того, чем Бог не является, ибо в действительности нет ничего, с чем можно было бы Бога сравнить. Примером апофатического способа постижения Бога может служить стихотворение известного немецкого мистика Ангелуса Силезиуса, жившего в XVII в.

Постой! Что значит Бог?

не дух, не плоть, не свет,

не вера, не любовь,

не призрак, не предмет,

не зло и не добро,

не в малом Он, не в многом,

Он даже и не то, что называют Богом.

Не чувство Он, не мысль,

не звук, а только то,

о чем из нас из всех не ведает никто.

(перевод Л. Гинзбурга)

Апофатическое богословие всегда было более свойственно христианской мысли Востока, но в данном случае голос западного мистика говорит в пользу общности духовного опыта обеих традиций.

В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются, так как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Знаковый символический характер иконописного языка не претендует на полную достоверность, и уж тем более тождество образов Первообразу. Но удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно. В различные эпохи иконописцы впадали то в одну, то в другую крайности - от иконоборчества (чистого апофатизма) переходили в грубый иллюзорный реализм (плоский катафатизм). Но всегда икона как феномен богословской мысли искала золотую середину, и интуиция иконописцев стремилась к адекватному способу изображения.

В византийском искусстве сюжет «Гостеприимство Авраама» в постиконоборческую эпоху вновь получает широкое распространение. Особенно интересные памятники были созданы в Комниновский и Палеологовский период. Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали изображение Авраама и Сарры, а также слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем - праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Назовем некоторые наиболее известные памятники монументального искусства, где встречается сцена «Гостеприимство Авраама»: собор в Монреале (Италия, XII в., мозаика), фреска в капелле Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), ц. св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). В миниатюрах этот сюжет также встречается весьма часто, вот лишь несколько примеров: «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь XI в. из собрания Британского музея, Псалтирь Гамильтон XIII в. и т. д. В прикладном искусстве также подобных композиций великое множество.

На Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано. Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет (XI в.), затем - на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.) и, наконец, знаменитая фреска Феофана Грека в ц. Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.). Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве.

Если для ранних (V-VII вв.) памятников характерна была композиция с равновеликим изображением Ангелов во фронтальном развороте, то в XII-XVI вв. изокефалия вытесняется треугольной схемой. Видимо, на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея.

Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св. Троицы. Собственно, только этот вариант может называться «Св. Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама». Здесь мы сталкиваемся в первом случае с догматическим аспектом образа, во втором - с историческим. Рублев, исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает наше внимание на явлении ангелов, в котором созерцающий вдруг начинает прозревать образ Троицы. Если следовать известной августиновской схеме, Рублев минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического.

Известно, что иконографический вариант Троицы без праотцев существовал и до Рублева в византийском искусстве. Стоит вспомнить миниатюру с двойным портретом императора Иоанна Кантакузина (XIV в.) или многочисленные предметы прикладного искусства. На Руси, например, такое изображение мы встречаем на западных вратах Суздальского Рождественского собора (XIII в.). Но все эти композиции не носят самостоятельного характера. Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер, но делает его законченным богословским текстом. Вспомним, что создавалась рублевская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона «в похвалу Сергию чудотворцу», который сделал созерцание Св. Троицы центром своей духовной жизни.

Вслед за Рублевым этой схемы стали придерживаться многие иконописцы. Подобный вариант мы видим в Зырянской Троице, автором которой, возможно, был св. Стефан Пермский, друг и сподвижник преподобного Сергия Радонежского. Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой Лавры, начиная с непосредственных учеников Рублева вплоть до XVII в. Но, увы, каждое следующее поколение иконописцев теряло что-то из кристально чистого образа письма Рублева, хотя буквально все брали его за эталон. Царский изограф и первый мастер Оружейной палаты, Симон Ушаков также неоднократно писал этот образ. Его «Троица» отличается импозантностью, обилием деталей, «живоподобным» письмом ликов и пышно декорированным фоном, где палаты Авраама превращены в классический античный портик, а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж.

Троица Ветхозаветная. Симон Ушаков (1626-1686)

Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублевского варианта. И хотя искусство иконописания не прекратило свое существование, двигаться в этом направлении было уже некуда. Образ, созданный Ушаковым, свидетельствует о том, что ясность богословской мысли, присущая некогда Рублеву, была утрачена. Если выстроить в ряд все промежуточные иконы между этими двумя образами - рублевским и ушаковским - то «эволюция» станет очевидной. Об упадке свидетельствует возрастающее количество второстепенных деталей, уплотнение колорита, замутнение первоначальной рублевской чистоты, смешение понятий, выразившееся в смещении акцентов. Для того чтобы уяснить, о чем идет речь, вернемся вновь к иконе Андрея Рублева как к классическому образцу.

Троица Ветхозаветная. Андрей Рублев. 1422-1427.

На светлом (изначально золотом) фоне изображены три ангела, сидящие вокруг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над остальными, за его спиной изображено древо, за правым ангелом - гора, за левым - палаты. Головы ангелов склонены в молчаливой беседе. Их лики похожи - будто изображен один и тот же лик в трех вариантах. Вся композиция вписана в систему концентрических кругов, которые можно провести по нимбам, по абрисам крыльев, по движению ангельских рук, и все эти круги сходятся в эпицентр иконы, где изображена чаша, а в чаше - голова тельца, знак жертвы. Перед нами не просто трапеза, но евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жертва. Средний ангел благословляет чашу, сидящий одесную его принимает ее, ангел, расположенный по левую руку от среднего, словно подвигает эту чашу тому, кто напротив него. Основной смысл образа прозрачен - в недрах св. Троицы идет совет об искуплении человечества. Совершенно естественно задать вопрос: кто есть кто на этой иконе. Самым распространенным толкованием и ответом на возникающий вопрос является вариант, который подсказывает одеяние среднего ангела, который облачен в одежды Христа - вишневый хитон и голубой гиматий. Таким образом, мы имеем здесь изображение Христа, Второго Лица св. Троицы в центре, следовательно, Отец, Тот, кто изображен слева от зрителя, и напротив Него - Дух Святой. Такую версию можно встретить в литературе об иконописи, так порой толковали и сами иконописцы, обозначая у среднего ангела крестчатый нимб и даже подписывая инициалы Христа. Однако Стоглавый собор строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписи IС ХС, объясняя это прежде всего тем, что образ Троицы не есть ипостасный образ Отца и Сына и Св. Духа, а образ троичности Божества и троичности бытия. В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам св. Василия Великого, «Сын есть Образ Отца, а Дух - образ Сына».

И тем не менее человеческая мысль пытается проникнуть в эту непостижимую тайну, стараясь хотя бы отчасти различить в нераздельности неслиянность. Этому способствуют и символические знаки иконы. Попробуем прочесть богословский текст иконы, сопоставляя все знаки и символы, включенные Рублевым в ее контекст. Итак, средний ангел изображен выше двух других, естественно предположить, что он символизирует Отца, как источник бытия, на что указывает и древо, расположенное за спиной среднего ангела. Это и дуб Мамврийский, под которым Авраам приготовил трапезу путникам (Быт. 18.1), и древо жизни, которое насадил Бог посреди рая (Быт. 2.9). Но средний ангел в одеждах красно-синего цвета, т. е. в одеянии Христа, что и наводит всех исследователей на мысль, что в среднем ангеле следует видеть Бога-Слово, вторую ипостась Св. Троицы. Обратимся к тексту Библии:

«Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»

(Ин. 1.18). Увидеть Бога Отца невозможно,

«потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых»

(Исх. 33.20). Эта возможность открывается только через Сына:

«никто не приходит к Отцу, как только через Меня»

Христос также говорит:

«Я и Отец одно»

«видевший Меня, видел Отца»

(Ин. 14.9). Таким образом, здесь мы имеем изображение совсем не однозначное - если можно так сказать, мы на Отца смотрим через Сына. Но все-таки благословляющий «отеческий» жест среднего ангела заставляет нас думать, что акцент поставлен на образе Отца («Сын есть Образ Отца»).

Одесную Бога Отца сидит Сын. Об этом в Библии говорится неоднократно: например,

«сказал Господь Господу моему: сиди одесную Меня»

(Пс. 109.1), или:

«вы узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы»

(Мк. 14.62), или:

«Христос умер и воскрес: Он и одесную Бога, Он и ходатайствует за нас»

(Рим. 8.34) и т. д. Одежды второго ангела подтверждают такое толкование: телесного цвета гиматий прикрывает небесного цвета хитон, так как плотью человеческой Христос, сошед на землю, прикрыл свое Божество. Его жест означает приятие той чаши, которую благословляет Отец, это жест полного послушания воле Отца (

«быв послушен, даже до смерти, и смерти крестной»

Фил. 2.8). За его спиной возвышаются палаты - это символическое изображение жилища Авраама, но также, и в большей степени, это символ божественного домостроительства. Христос - краеугольный камень (Пс. 117.22; Мф. 21.42). Он созидает свою Церковь, которая есть Его Тело (Еф. 1.23).

Напротив второго ангела сидит третий, который облачен в одежды синего и зеленого цвета. Это третье лицо св. Троицы - Святой Дух. Зеленый цвет в иконописной символике означает вечную жизнь, это цвет надежды, цветения, духовного пробуждения. Линия его склоненной головы повторяет линию склоненной головы среднего ангела. Дух вторит Отцу, ибо Он от Отца исходит, согласно Никео-Цареградскому символу веры. Жест его руки словно способствует скорейшему принятию решения, Дух вдохновляет, освящает и утешает. Дух Святой в Писании назван Утешителем (греч. ??????????) и он приходит и свидетельствует о Нем (Ин. 14.26; 16.7). За спиной третьего ангела изображена гора - это не просто элемент иконописного пейзажа, а гора духовного восхождения (Пс. 120.1), о которой Давид в Псалмах восклицает:

«возведи меня на гору, для меня недосягаемую»

Как мы уже говорили, композиция рублевской иконы строится на принципе круга, и мысль созерцающего этот образ также движется по кругу, вернее, не в силах выйти за пределы круга. И мы вновь приходим от постижения неслиянности - к нераздельности Ипостасей Св. Троицы, к тайне их единосущности. Вот как об этом пишет св. Григорий Богослов: «Оно (исповедание Троицы – И. Я. ) есть Трех Бесконечных бесконечная соестественность, где и каждый умосозерцаемый сам по себе есть Бог, как Отец и Сын, Сын и Дух Святой, с сохранением в каждом личного свойства, и Три, умоопределяемые вместе, - также Бог; первое по причине единосущия, последнее по причине единоначалия. Не успею помыслить об Едином, как озаряюсь Тремя. Не успею разделить Трех, как возношусь к Единому. Когда представляется мне Единое из Трех, почитаю сие целым. Оно наполняет мое зрение, а большее убегает от взора, не могу объяснить его величия, чтобы к оставшемуся придать большее. Когда совокупляю в умосозерцании Трех, вижу единое светило, не умея разделить или измерить соединенного света».

Таким образом,

«сквозь тусклое стекло»

(1 Кор. 13,12) пробивается к нам свет Троицы «единосущней и нераздельней». Конечно, иконописный язык условен и содержание образа нельзя передать на словах. Предложенный вариант прочтения всего лишь одна версия из многих возможных. И только молитвенное предстояние может приблизить нас к той бесконечной и непроницаемой в глубине своей тайне, которая есть откровение о Божественной Троице.

Подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, обутые

«в готовность благовествовать мир»

(Еф. 6.15), образуют линии, точка схода которых расположена вне пределов плоскости иконы, перед ней, там, где расположен зритель. Точнее - в его сердце, ибо сердце, а не разум источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним. Именно этому учит любая икона, а тем более рублевская Троица. Образ св.Троицы есть прежде всего образ единства - образ, данный для нас, чтобы нас исцелять («исцелять» - от слова «цельный»). Спаситель молился накануне Своих страстей:

«да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и я в Тебе, так и они, да будут в нас едино, да уверует мир, что Ты послал Меня»

(Ин. 17.21). Не случайно образ св. Троицы преподобный Сергий созерцал всю жизнь, и этот образ дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения, уча: «воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего».

Иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже по аналогии с «Новозаветной», является наиболее целомудренным образом св. Троицы, так как в нем, как уже было сказано, не акцентированы ипостаси, а главный смысл его - свидетельствовать об откровении. Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Обычно в таких композициях представлены две фигуры - старца и средовека, над которыми витает голубь. По мысли авторов это изображение должно символизировать три ипостаси св. Троицы: седобородый старец («Ветхий денми») - Бога Отца, средовек - Бога Сына, Христа, и голубь - Св. Духа. Вариантов «Новозаветной Троицы» в русской иконографии несколько, в зависимости от расположения двух главных фигур (старца и средовека), эти иконографические варианты имеют и соответствующие толкования и наименования. Например, композиция «Сопрестолие» содержит фронтальное изображение двух фигур, у старца в руке сфера, у средовека - Книга или крест. Иконографический вариант с изображением склоненных друг к другу фигур получил название «Предвечный совет». В композиции «Отослание Христа на землю» старец благословляет средовека и так далее. Примеры всех этих вариантов можно видеть на фасадах Успенского собора Московского Кремля. Встречаются они также в интерьерах многих русских храмов XVII-XX века, а также на отдельных иконах.

Наиболее древним, но не ранее нач. XV в. считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество», где изображены сидящий на престоле старец и у него на коленях (в лоне) - отрок, держащий медальон или сферу с вылетающим из нее голубем. Здесь мы видим иное соотношение возрастных характеристик и иерархическую композицию, однако общий смысл этого иконографического извода тот же.

Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, скорее всего с Запада. В романском искусстве Западной Европы были известны подобные изображения - один из ранних примеров мы находим в Утрехтской Псалтири Х в. Встречались они и в Византии, хотя довольно редко, в основном в прикладном искусстве или в рукописях. Например, миниатюра из Нового Завета XII в, хранящаяся в Венской национальной библиотеке.

Однако появление таких изображений на Руси очень скоро стало вызывать у некоторых богословски образованных людей недоумение. Так, уже Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, давая предписание иконописцам, определил в своем 43м правиле принципиальную неизобразимость Божества. Отцы Собора ссылались на св. Иоанна Дамаскина, учившего, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, родившегося от Приснодевы Марии. Только в этом случае «неописуемое Божество описуется по человечеству». Во всех остальных случаях художники поступают по «самомышлению». Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублева, изобразившего Св. Троицу, не выделяя никого из ангелов ни крестчатым нимбом, ни надписями, создавая тем самым неипостасный образ Св. Троицы.

Некоторым современным исследователям решения Стоглава кажутся нечеткими и не вполне определенными. Таковыми, видимо, они воспринимались и современниками, поскольку постановления Собора никак не повлияли на иконописную практику и изображения «Новозаветной Троицы», «Отечества», а также использование надписей IС ХС и крестчатых нимбов в образе «Ветхозаветной Троицы» из употребления не вышли.

Кстати сказать, именно Стоглавый Собор ввел в обязательное обращение для иконописцев лицевые подлинники, дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя. Собор постановил также образы, писанные Андреем Рублевым, в качестве эталона.

Всего через два года после Стоглава возникло дело, вошедшее в историю как «Розыск или список о богохульных строках и сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553». Что же богохульного измыслил думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, человек дотоле весьма уважаемый на Москве? Неплохо богословски образованный для своего времени, Висковатый, будучи к тому же ума пытливого и характера дотошного, позволил себе усомниться в православности некоторых сюжетов в иконах, появившихся в то время в Москве. Как известно, после пожара 1547 года, опустошившего столицу, государь Иван Васильевич Грозный отдал приказ свозить отовсюду различные иконы для пополнения Кремлевских соборов. Привезли несколько икон также и из Пскова. На одной из них, «Четырех-частной», и усмотрел дьяк Висковатый смутившие его сюжеты. В частности, было там и изображение Бога Отца в виде старца, именуемого Саваоф. Дьяк вопросил о том митрополита Макария, того самого, что председательствовал на Стоглавом Соборе, а также автора знаменитых «Четий Миней». Но митрополит ничего вразумительного не ответил, а только осудил Висковатого за дерзость и мудрствование, смущающие народ. «Дерзкий» дьяк, не удовлетворившись, подал прошение на собор, который в это время заседал в Москве, расследуя ересь Матфея Башкина. Собор также увидел в словах Висковатого соблазн и недозволенную дерзость. На специальном заседании собора в январе 1554 г., посвященном «богохульным строкам» Висковатого, мнение Ивана Михайловича было признано еретическим, а его писания «развратными и хульными», а сам он силой склонен от него отречься, смирившись перед авторитетом Церкви.

Но вопрос, поставленный в XVI в., доселе не закрыт, потому что вопиющий разрыв между практикой и теорией иконописания, достигший в этом споре своего апогея, актуален до сих пор. Дьяк не был услышан в свое время, хотя все свои аргументы против двусмысленных образов он черпал из богословских позиций иконопочитателей, в частности св. Иоанна Дамаскина. В то время, как Макарий смог противопоставить Висковатому только практику Церкви и церковную дисциплину: «не ведено нам о Божестве и Божиих делах испытывати, но токмо веровати и со страхом святым иконам поклоняться», на этом Макарий считал дискуссию завершенной. Многие и после него, пытаясь если не оправдать находящиеся в противоречии с библейским мировоззрением и христианской духовностью образы, то, по крайней мере, объяснить их, ссылались на практику Церкви. К этому прибегал даже такой тонкий и глубокий богослов, как отец Сергий Булгаков. И тем не менее «еретик» Висковатый оказывается более православным, чем все его оппоненты, утверждая, что «не подобает почитать образ выше истины».

Это же подтвердил Большой Московский Собор, собравшийся в 1666-1667 гг. В 43 главе деяний этого Собора, которая так и называется «О иконописцах и Саваофе», было дано вполне четкое постановление: «отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется, то есть изображается по плоти, а не по Божеству, подобно и Пресвятая Богородица и прочие святые Божии...» Даже конкретно по отношению к композиции «Отечество» Собор высказывался с большой категоричностью: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единородного Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству... и Св. Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христово явился Св. Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Св. Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Св. Духа в виде голубя...» Все эти аргументы касаются не только композиции «Новозаветная Троица», но и всех остальных случаев, когда в тех или иных сюжетах («Символ веры», «Страшный Суд», «Шестоднев» и проч.) изображают Саваофа в виде старца и подразумевают под этим изображением Первое Лицо Троицы - Бога Отца. Собор, также ссылаясь на св. отцов, подчеркивал, что имя «Саваоф», что значит «Бог сил» или «Бог воинств», относится ко всей Троице, а не к одному какому-то лицу (ипостаси). Так же и все пророческие видения, на которые ссылаются защитники изображений Бога Отца, св. отцами толкуются как видения Бога без различия лиц, ибо ипостасное различение в Боге возможно только после воплощения. Например, св. Кирилл Александрийский так пишет об этом: «Что значит «достиг Ветхого денми» - пространственно ли? Это было бы невежество, потому что Божество не в пространстве, а все исполняет. Что же значит «достиг Ветхого денми»? Это значит, что Сын достиг славы Отца» (Дан. 7.13).

Итак, антропоморфный образ Бога Отца св. отцами всегда отвергался и изображать подобные образы они почитали за невежество. Более того, икона выполняет вероучительные функции, поэтому ложно понятый образ опасен, ибо несет в себе искаженную информацию и становится еретическим. Вот почему так волновался думный дьяк Иван Михайлович Висковатый и отцы Большого Московского Собора, давшие недвусмысленное предписание убрать из храмов и молелен не соответствующие православному учению образы. Но Собор пришелся на страшное время, когда Церковь в России сотрясали страсти раскола. Не за горами было упразднение патриаршества и окончательное пленение Церкви государством. До образов ли было? Но икона - это не только образ Бога, это еще и образ нашей веры. Она то самое мутное стекло, сквозь которое мы созерцаем реальность (1 Кор. 13.12). И если когда-то икона, ее ясные лики и прозрачное богословие были свидетельством торжества Православия, то теперь она стала свидетельством упадка веры - «ортодоксии без ортопраксии».

Надо сказать, что на протяжении всей истории, с момента появления подобных «Новозаветной Троице» или «Отечеству» изображений, в Церкви раздавались голоса протестующие. Кроме названного уже дьяка Висковатого, противником еретических изображений был Максим Грек. Это известно из письма толмача Димитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину: в 1518 г. или 1519 г. образ типа «Новозаветной Троицы» был представлен Максиму Греку и тот отверг его, ибо ничего подобного «ни в коей земле» не видел и считает, что иконописцы этот образ «от себя составили». Толмач ссылается в этом письме также на архиепископа Новгородского Геннадия, с которым также был разговор об этом образе. По всей видимости, позиция Геннадия, который всю жизнь свою боролся с различными ересями, также была непреклонной по отношению к неправославным изображениям. Архиепископ Геннадий, как никто другой, должен был противодействовать распространению антропоморфного образа Бога Отца, т. к. Новгородский владыка был инициатором полного перевода Библии и горячо ратовал за духовное просвещение народа.

Так же неодобрительно отзывался об иконе «Богоотцы» (то есть «Бог Саваоф») и Зиновий Отенский. Он называет такое изображение ни много ни мало как «хулою юже на Божию славу воспущаему».

По всей видимости таких случаев было немало, но все же они были немногочисленны по сравнению с общей массой церковного народа, настроенного индифферентно. Церковное сознание и по сей день таково, что не в силах различить плевелы от чистой пшеницы, и мы видим, как рядом с православием соседствуют чуждые христианству примеси в виде суеверий, народных обрядов, ложных образов.

Из всего сказанного выше вовсе не следует призыв к новому иконоборчеству. Целью экскурса было скорее всего подвигнуть читателя, а возможно и иконописца и богослова, поразмыслить над этой проблемой. Например, в Греческой Православной Церкви этот узел был разрублен еще 200 лет назад: Святейший Синод во время правления Константинопольского Патриарха Софрония, в 1776 г., вынес следующее решение: «Соборно постановлено, что эта якобы икона Святой Троицы является новшеством, чуждым и не принятым Апостольской, Кафолической, Православной Церковью. Она проникла в Православную Церковь от латинян».

Некоторые шаги к устранению еретических изображений были сделаны и в Русской Православной Церкви. Так, например, постановлением Святейшего Синода от 1792 года было запрещено на антиминсах изображать Бога Отца, как это было прежде. Его заменило еврейское написание имени Божьего, что больше соответствует раскрытию смысла таинства Евхаристии. Причащаясь, мы соединяемся с Тем, Кто будучи бестелесным, принял плоть ради нашего спасения.

«Я открыл имя Твое человекам»

(Ин. 17.6), молится Христос Отцу в Своей последней земной молитве. И это также свидетельство о тайне Св.Троицы.

Св.Василий Великий учил: «Бог не имеет очертаний, Он прост. Не фантазируй насчет Его строения (...) Не замыкай Бога в свои телесные представления, не ограничивай Его мерой ума своего». И это предостережение особенно важно для иконографии. Не случайно на заре христианского искусства были строго осуждены Церковью попытки изобразить Св. Троицу в виде фигуры с тремя головами, как кощунственные. Св. Григорий Нисский предупреждает: «Люди не должны Бога смешивать с чем бы то ни было из того, что они постигли. Именно против этого предостерегает их Божественный Глагол. Через это предостережение мы познаем, что любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его».

Однако невозможность постичь тайну Божественной Троицы вовсе не означает отказа от созерцания этой тайны, в чем немалую помощь оказывают иконы. И может быть, иконописный образ в данном случае больше говорит сердцу, чем слова («мысль изреченная есть ложь». Ф. И. Тютчев). Мысль современного протестантского богослова Карла Барта, кажется, выражает именно иконографическую идею: «Троичность Бога есть тайна Божественной красоты. Тот, кто отрицает Троичность Бога, очень быстро приходит к представлению о Боге, лишенном всякого сияния и радости, Боге, лишенном красоты».

Из книги Справочник православного человека. Часть 4. Православные посты и праздники автора Пономарев Вячеслав

День Святой Троицы. Пятидесятница Тропарь праздника, глас 8Благословен еси, Христе Боже наш, Иже премудры ловцы явлей, низпослав им Духа Святаго, и теми уловлей вселенную, Человеколюбче, слава Тебе.Кондак, глас 8Егда снизшед языки слия, разделяше языки Вышний: егда же

Из книги Я листаю календарь. Главные православные праздники для детей автора Высоцкая Светлана Юзефовна

День Святой Троицы В светлый день пятидесятый, Как воскрес Господь распятый, Дух Святой на землю сходит, Благодать с небес низводит. В храме словно райский сад: Травка и берёзки всюду. На коленях все стоят И, молясь, дивятся чуду. Людям Троица открылась: Сын, Отец и Дух

Из книги О поминовении усопших по уставу православной церкви автора Епископ Афанасий (Сахаров)

ПРАЗДНИК СВЯТОЙ ТРОИЦЫ Как исключение из общего правила удалять из праздничной службы по возможности все скорбное, покаянное, просительное, в один из трех величайших после Пасхи праздников, в день Святой Пятидесятницы, Церковь возносит усиленное просительное моление о

Из книги Православные праздники автора Исаева Елена Львовна

ПЯТИДЕСЯТНИЦА. ДЕНЬ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ В этот день церковь вспоминает события, связанные с сошествием на апостолов Святого Духа. Огненные языки Святого Духа явились ученикам Христовым в праздник ветхозаветной Пятидесятницы. От названия этого древнего праздника происходит

Из книги Догматическое богословие автора (Кастальский-Бороздин) Архимандрит Алипий

X. Единосущие Лиц Святой Троицы. Мы именуем Святую Троицу единосущной и нераздельной. О единосущии Ипостасей Святой Троицы неоднократно говорит Священное Писание, хотя сам термин «единосущный» и отсутствует в нем. Так, мысль о единосущии Отца и Сына содержится в словах

Из книги Мысли об иконе автора (Круг) Григорий

Об изображении Святой Троицы "Свят, свят, свят Господь Саваоф!"Бог, почитаемый во Отце и Сыне и Святом Духе, Троица Святая, облекает Церковь в трисолнечный свет. Трисолнечный свет православия. И в этот триединый свет мы вступаем и сопрягаемся с ним лишь посредством

Из книги Самые главные молитвы и праздники автора Автор неизвестен

День Святой Троицы. Пятидесятница Дух Святой от сложения мира действовал в Церкви: глаголавший пророки, осенивший облаком скинию, излившийся несотворенным светом на горе Фавор, преисполнивший апостолов по Воскресении, когда Спаситель дунул и сказал: "Примите Духа

Из книги Велик Бог наш автора Сент-Джон Патриция

Праздник Святой Троицы Празднуется на 50-й день после ПасхиПеред Своим Вознесением Господь Иисус Христос обещал послать к ученикам вместо Себя Другого Наставника, Духа-Утешителя, и для встречи с Ним повелел никуда не отлучаться из Иерусалима. Апостолы с Матерью Божией

Из книги Пасхальная тайна: статьи по богословию автора Мейендорф Иоанн Феофилович

День Святой Троицы Тропарь, глас 8Благословен еси, Христе Боже наш, Иже премудры ловцы явлей, низпослав им Духа Святаго, и теми уловлей вселенную, Человеколюбче, слава Тебе.Кондак, глас 8Величаем Тя, Живодавче Христе и чтем Всесвятаго Духа Твоего, Егоже от Отца, послал еси

Из книги Православный храм и богослужение [Нравственные нормы православия] автора Михалицын Павел Евгеньевич

Действие Святой Троицы (См. 2 Кор. 5:14-21) 19. Друг, который помнил Андреас и Питер были большими друзьями. В школе они сидели за одной партой и часто готовились к урокам вместе. Андреасу ученье давалось легче, и ему нравилось помогать Питеру. На каникулах они любили куда-нибудь

Из книги Основы православного вероучения автора Михалицын Павел Евгеньевич

Опыт Святой Троицы Вера в Иисуса Христа как в Божественное Лицо - та вера, которую исповедал св. апостол Петр, - несомненно, является христианским опытом. Однако в Новом завете Святой Дух тоже явно предстает как личность. Он говорит к Филиппу (см.: Деян. 8:29), к Петру (см.:

Из книги Первая книга православного верующего автора Михалицын Павел Евгеньевич

Пятидесятница. День Святой Троицы В день св. Пятидесятницы воспоминается и прославляется сошествие Святого Духа на Апостолов в виде огненных языков (Деян. 2, 1–4).Название Пятидесятницы этот праздник получил потому, что он приходится на 50-й день после Воскресения Христова.

Из книги автора

Глава 1. О почитании Святой Троицы Главным и вместе с тем таинственнейшим догматом (т. е. вероучительной истиной) Православной Церкви является учение о Пресвятой Троице. Классическая формулировка говорит нам о том, что Бог един по существу, но троичен в Лицах (Ипостасях):

Из книги автора

О почитании Святой Троицы Главным и вместе с тем таинственнейшим догматом (т. е. вероучительной истиной) Православной Церкви является учение о Пресвятой Троице. Классическая формулировка говорит нам о том, что Бог един по существу, но троичен в Лицах (Ипостасях): Отец, Сын

В основе сюжета — хорошо известный иконографический тип «Гостеприимство Авраама». Этот сюжет встречается уже в римских катакомбах на виа Латина (между II и IV вв.),

мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (1-я пол. V в.)

и мозаиках равеннского храма Сан-Витале (1-я пол. VI в.).

Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех мужей Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события. Во втором тысячелетии возникает обычай надписывать сюжет «Гостеприимство Авраама» словами «Святая Троица»: такая надпись имеется на одной из миниатюр греческой Псалтири XI века. На этой миниатюре голова среднего Ангела увенчана крестчатым нимбом: он обращен к зрителю фронтально, тогда как два другие Ангела изображены в трехчетвертном обороте.

Такой же тип изображения встречается на дверях храма Рождества Богородицы в Суздале (ок. 1230) и на фреске Феофана Грека из новгородского храма Спаса Преображения на Ильине улице. Крестчатый нимб указывает на то, что центральный Ангел отождествляется с Христом.

В эпоху, предшествующую Андрею Рублеву, появляются иконы Троицы со средним Ангелом, изображенным в трехчетвертном обороте, и без предстоящих Авраама и Сарры. Именно этому иконографическому типу следовал Андрей Рублев, когда создавал свою «Троицу». Он взял за основу тот тип, который почти полностью абстрагирован от исходного сюжета («Гостеприимство Авраама») и который наиболее подходит для того, чтобы подчеркнуть равенство между тремя Ипостасями Троицы. Над головой среднего Ангела — по крайней мере, в том виде, в каком икона сохранилась к настоящему времени, — отсутствует крестчатый нимб, что как бы лишает его центрального значения и делает необязательным отождествление его с Христом. Искусствоведы высказывают различные мнения по вопросу о том, какой Ангел представляет какое Лицо Святой Троицы.

По всей видимости, однако, речь вообще не должна идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская «Троица» — это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый Собор. Ведь и посещение Авраама тремя Ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь «пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви». В соответствии с этим и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три Ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.

Символизм иконы и ее духовное значение увязывают с теми идеями, на которых строил монашеское общежитие преподобный Сергий Радонежский. Он посвятил свою обитель Святой Троице, видя в любви между Ипостасями Троицы абсолютный духовно-нравственный ориентир для монашеской общины. Икона Троицы была заказана Рублеву учеником Сергия, преподобным Никоном Радонежским. Образ в похвалу Сергия Радонежского «должен был носить подчеркнуто умозрительный, философский характер в отличие от предшествовавших изображений Троицы». В то же время «Троица» Рублева, как и ее прототип «Гостеприимство Авраама», — это евхаристический образ, символизирующий бескровную жертву. Этот смысл иконы подчеркивался ее размещением в нижнем ряду иконостаса Троицкого собора, возле царских врат.

Троица. Икона новгородской школы XV века. Ленинград, Русский музей.

Св. Троица в Бытии. 1580-е гг.

Двусторонная икона Святой Троицы и главы Иоанна Предтечи

Троица Ветхозаветная. Век: XVI Место хранения: Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святая Троица. С. Ушаков. 1671

Троица Ветхозаветная. XVII век

Святая Троица

Святая Троица. Икона 18 в


Авраам отдает сына на заклание. Мозаика Равенны. Сен Витале.